POROZUMIENIE KIK

Serwis Porozumienia Klubów Inteligencji Katolickiej

KIK Katowice: Ostatni w tym roku koncert organowy w Katedrze Chrystusa Króla 25.11.2007

Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego
w Katowicach
Klub Inteligencji Katolickiej w Katowicach
Parafia Katedralna Chrystusa Króla w Katowicach

XII FESTIWAL


MUZYKA ORGANOWA W KATEDRZE

  TERMINY KONCERTÓW w 2007 roku:

27 MAJA, 17 CZERWCA, 8 LIPCA, 12 SIERPNIA,

9 WRZENIA, 7 PADZIERNIKA,

25 LISTOPADA


GODZ. 19.00

 Kierownictwo artystyczne:  prof. Julian Gembalski
Przygotowanie organów: Mieczysław Klonowski

Niedziela 25 listopada 2007 rok 

 

KRZYSZTOF MAROSEK

  

PROGRAM:

Georg Böhm (1661-1733)
      Partita chorałowa na temat Ach wie nichtig, ach wie flüchtig

Johann Pachelbel (1653-1706)
      Partita chorałowa na temat Ach, was soll ich Sünder machen ?

Georg Muffat (1635-1704)
      Passacaglia g-moll

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
      Partita chorałowa na temat Sei gegrüsset, Jesu gütig, BWV 768

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
      Passacaglia c-moll, BWV 582

KRZYSZTOF MAROSEK - Absolwent Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, gdzie uzyskał w 1983 roku dyplom w klasie organów prof. Józefa Serafina. W 1976 roku zajął II miejsce w III Ogólnopolskich Przesłuchaniach Klas Organów w Olsztynie, Otrzymał także wyróżnienie na Ogólnopolskim Konkursie Organowym w Gdańsku w 1985 roku. W 1986 roku studiował w Letniej Akademii dla Organistów w Haarlem (Holandia) pod kierunkiem profesorów: Daniela Roth’a, Piet’a Kee i Martina Haselböcka. Brał udział w wielu międzynarodowych konkur-sach i festiwalach organowych w kraju i za granicą, m. in. w Lipsku, Deventer (Holandia), Budapeszcie, Pradze, St. Albans (Anglia). Koncertował w wielu krajach Europy, a także w Libanie, uczestnicząc w wielu ważnych festiwalach organowych.

Obok działalnoci solistycznej zajmuje się kameralistyką. Od 1982 roku przez wiele lat, razem z instrumentalistami Filharmonii Narodowej, współtworzył i był członkiem zespołu kameralnego wykonującego utwory na dwoje skrzypiec i basso continuo. W 1983 roku nawiązał stałą współpracę z Warszawską Operą Kameralną. Realizuje partie solowe, basso continuo w operach barokowych, pa-sjach, oratoriach, kantatach; m.in. w ramach odbywającego się od szesnastu lat Festiwalu Mozartowskiego oraz w spektaklach operowych takich jak: „Orfeusz”, „Powrót Ulissesa”, czy „Koronacja Poppei” Claudia Monteverdiego. W 1988 roku razem z zespołem Warszawskiej Opery Kameralnej wziął udział w prawykonaniu Pasji Giovaniego Paisiella na Międzynarodowym Festiwalu MIDEM w Cannes. Występował także z wieloma zespołami filharmonicznymi, m. in. Filharmonii Na-rodowej, ląskiej, Łódzkiej, Kaliskiej. Dokonał też nagrań solowych, kameralnych, orkiestrowych i chóralnych, m.in. z zespołem instrumentów dawnych „Musicae Antiquae Collegium Varsoviense” pod kierunkiem Władysława Kłosiewicza.

Bierze udział w prawykonaniach w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Nagranie jednej z ostatnich kameralnych kompozycji Zbigniewa Penherskiego „Mała muzyczka na koniec wieku” wykonane zostało na Międzynarodowym Forum Kompozytorów Muzyki Współczesnej w Paryżu.

Od 1984 roku jest pedagogiem Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie.


Do najstarszych technik kompozytorskich stosowanych w muzyce orga-nowej należy technika wariacyjna. Stosowana jest zarówno w odniesieniu do całej formy jak i do wybranych elementów utworu. Jej istotę stanowi przekształcanie tematu w oparciu o stały schemat harmoniczny lub też stosowanie różnorodnych rodków kontrapunktycznych, fakturalnych czy melodyczno-rytmicznych przy opracowaniu pieni kocielnej lub wieckiej.

W okresie baroku formą najbardziej podstawową stały się wariacje, uło-żone w cykl zwany partitą chorałową. Tematem takiego cyklu była pień kocielna, prezentowana na początku w postaci prostej harmonizacji. W kolejnych wariacjach kompozytor opracowywał melodię pieni (chorału), korzystając z możliwoci istniejących wówczas gatunków kontrapunktycznych i przekształceń faktury utworu, jego rytmiki i harmoniki. Dużą rolę odgrywały także możliwoci kolorystyczne i dynamiczne głosów organowych. Ewolucji podlegać mogły zarówno głosy kontrapunktujące jak i sama melodia chorału. Linia melodyczna mogła być rozdrabniana (tzw. technika dyminucji), ornamentowana (tzw. kolorowanie chorału), figurowana lub przenoszona do niższych głosów. W zakresie faktury kompozytorzy sięgali zarówno do prostej faktury akordowej jak i skomplikowanej faktury polifonicznej, z wykorzystaniem techniki imitacji, kontra-punktu wielokrotnego, techniki triowej, oraz kontrastu fakturalnego.

Do reprezentatywnych form wariacji chorałowych powstałych w tzw. okresie przedbachowskim, należą partity chorałowe Georga Böhma i Johanna Pachelbela. Böhm, działający w Hamburgu, a póniej w Lüneburgu, gdzie piastował stanowisko organisty miejskiego, przyczynił się do rozwoju tej formy, poprzez stosowanie bogatych rodków ornamentalnych i faktury, zdradzającej wpływy francuskiej suity klawesynowej. W particie „Ach wie nichtig, ach wie flüchtig”, opartej na pieni o marnoci ludzkiego żywota, kolejne wariacje opracowuje na sposób figuracyjny, nadając niektórym z nich formę taneczną. Strukturę każdej z wariacji wyznacza budowa chorału, toteż w utworze zachowana jest idealna proporcja między jego poszczególnymi odcinkami.

W podobny sposób buduje swoje wariacje przedstawiciel szkoły połu-dniowo- niemieckiej – Johann Pachelbel. Stosuje on bardziej oszczędna fakturę, z figuracjami i rozdrobnioną linią melodyczną opartą o prosty akompaniament. Swoje cykle wariacyjne przeznaczał na mniejsze instrumenty, uzupełniając je często wariacjami przeznaczonymi na klawesyn. Oszczędnie stosował także partie przeznaczone na klawiaturę pedałową. Szczytowym osiągnięciem techniki wariacyjnej w opracowaniu chorału jest ostatnia partita Jana Sebastiana Bacha „Sei gegrüsset Jesu gütig”. Napisana przez Bacha w młodzieńczym okresie, jeszcze w Lüneburgu, została pod koniec życia znacznie rozbudowana i ubogacona wariacjami wykraczającymi poza zwykłe „opisanie” melodii pieni rodkami kontrapunktycznymi. Pozostając pod wpływem Böhma, którego z pewnocią słuchał w Lüneburgu i którego dzieła znał, Bach wykracza przede wszystkim poza schemat wypływający z budowy formalnej chorału. Częć wariacji przybiera formę rozbudowanych preludiów chorałowych o dużej samodzielnoci głosów kontrapunktujących. Są tu zarówno formy „duo” z bogato ornamentowaną linią melodyczną, jak i forma „trio” i „Basse de trompette” z figuracyjną linią basu. Najbardziej rozbudowana, przedostatnia wariacja, jest samodzielnym utworem przywołującym majestatyczny, ostatni chór „Pasji wg w. Mateusza”, z podwójną linią sopranu i imitacyjnie prowadzoną partią głosów towarzyszących. Dziesięć wariacji następujących po temacie, to najpełniejsza prezentacja barokowej techniki wariacyjnej zastosowanej w odniesieniu do prostej melodii pieni kocielnej.

Odrębny nurt w twórczoci kompozytorów niemieckich epoki baroku sta-nowią formy oparte na stałym schemacie mlodyczno-harmonicznym. Na tego typu technice wariacyjnej oparte są formy passacaglii. Forma ta wywodzi się z uroczystego tańca włoskiego lub hiszpańskiego, utrzymanego w metrum trójdzielnym. Podstawą kształtowania jest stała figura melodyczno-rytmiczna, na której kompozytor opiera cykl sekwencji wariacyjnych. U Georga Muffata, kompozytora działającego w południowych Niemczech, ale wychowanego zarówno we Włoszech jak i Francji (m.in. uczył się u sławnego Jeana-Battisty Lully’ego), wariacyjnemu opracowaniu podlega schemat zaprezentowany na początku dzieła. Posiada on funkcję powtarzającego się periodycznie „refrenu”, między który wplecione są kolejne wariacje, posługujące się figuracją, zmiennocią metro-rytmiczną i fakturą akordowo-gamową.

Passacaglia c-moll Jana Sebastiana Bacha opiera się na stałym temacie, zaprezentowanym na początku bez towarzyszenia harmonicznego. Temat ten za-czerpnął Bach z passacaglii francuskiego kompozytora André Raison’a, rozwijając go do omiu taktów (u Raison’a miał tylko cztery takty). W dwudziestu wariacjach, poprzez stosowanie progresji motywiki i rytmu, a także poprzez mnożenie faktury i stosowanie na przemian układów akordowych i polifonicznych, doprowadza do jedynej w swoim rodzaju kulminacji: wielkiej fugi. „Thema fugatum” jest arcydziełem polifonii barokowej, opartej na dyscyplinie kontrapunktu i logice fakturalnej. Niezwykłe napięcie wyrazowe spotęgowane jest przez stosowanie matematycznych proporcji, wyznaczających punkty kulminacyjne fugi, a tym samym wieńczących cały proces budowania formy poprzez progresję rodków kompozytorskich. Passacaglia c-moll Bacha stała się szczytowym osiągnięciem tego gatunku w historii muzyki, i choć znalazła kontynuatorów wród kompozytorów romantycznych i współczesnych (np. Maxa Regera czy Johanna Nepomuka Davida), pozostaje dzi niedocigłym wzorem wariacyjnej formy opartej na stałej linii basu.. Forma ta wywodzi się z uroczy-stego tańca włoskiego lub hiszpańskiego, utrzymanego w metrum trójdzielnym. Podstawą kształtowania jest stała figura melodyczno-rytmiczna, na której kompozytor opiera cykl sekwencji wariacyjnych. U Georga Muffata, kompozytora działającego w południowych Niemczech, ale wychowanego zarówno we Włoszech jak i Francji (m.in. uczył się u sławnego Jeana-Battisty Lully’ego), wariacyjnemu opracowaniu podlega schemat zaprezentowany na początku dzieła. Posiada on funkcję powtarzającego się periodycznie „refrenu”, między który wplecione są kolejne wariacje, posługujące się figuracją, zmiennocią metro-rytmiczną i fakturą akordowo-gamową.

Julian Gembalski




odwiedzin od 27.06.2000